Τὸ 1957, λοιπόν, ἀναδημοσιεύτηκαν στήν "Διάπλασι" τά Μαθήματα Σιχουργικῆς, ποὺ ὁ Γρηγόριος Ξενόπουλος εἶχε πρωτοδημοσιεύσει τὸ 1896 (;), ὕστερα τὸ 1936. Τελευταία ἀναδημοσίευση, ἄν δὲν κάνω λάθος, εἶχα κάνει ἐγώ, στὸ λογοτεχνικὸ περιοδικό: Νεώτερα Γράμματα, τεύχη 19 -20, τῆς Ἑνώσεως τῶν Νέων Ἑλλήνων Λογοτεχνῶν, τὸ 1978. Καὶ ἐπανέρχομαι σήμερα, γιά τούς φίλους τῶν Γραμμάτων καὶ τῶν ...Κλινοσοφιστειῶν καὶ ὄχι μόνον. Καλὴ μελέτη.
***
Α΄. ΤΟ ΜΕΤΡΟ
Τέσσερα πράματα διακρίνουν τὸν ἔ μ μ ε τ ρ ο λόγο ἀπὸ τὸν π ε ζ ό:
1) Ὁ ἀριθμὸς τῶν συλλαβῶν κάθε γραμμῆς.
2) Ὁ ρυθμὸς ἤ ὁ τόνος.
3) Ἡ τομή.
4) Ἡ ὁμοιοκαταληξία.
Καί τὰ τέσσερα αὐτὰ μαζὺ ἀποτελοῦν τὸ μέτρο. Γι' αὐτὸ ἡ Στιχουργικὴ λέγεται καὶ Μετρική.
Ο ΑΡΙΘΜΟΣ ΤΩΝ ΣΥΛΛΑΒΩΝ
- Ὅταν ἔχετε μπροστά σας, γραμμένο ἤ τυπωμένο ἕνα στιχούργημα, τὸ πρῶτο ποὺ θά παρατηρήσετε εἶναι ὅτι ἀποτελεῖται ἀπὸ γραμμὲς - στίχους - πού ἔχουν ἀπάνω - κάτω τὸ ἴδιο μᾶκρος. Αὐτὸ βέβαια γίνεται καὶ στὰ πεζά, ἀλλὰ ἐκεῖ οἱ γραμμὲς δὲν τελειώνουν πᾶντα σέ ὁλάκερη λέξη, ὅπως στὰ στιχουργήματα, ἀλλὰ ἡ λέξη στὸ τέλος τῆς ἀράδας κόβεται, ὅπως ἔρχεται καλλίτερα στὸν γραφιὰ ἤ στὸν τυπογράφο. Ἄν, τώρα, μετρήσετε τὶς συλλαβὲς σ' ἕνα στιχούργημα, θὰ βρεῖτε πὼς ὅλοι οἱ στίχοι του - ἤ τουλάχιστον οἱ ἀντίστοιχοι: πρῶτος καὶ τρίτος, δεύτερος καὶ τέταρτος κ.ο.κ. - ἔχουν τὸν ἴδιο ἀριθμὸ ἀπὸ συλλαβές.
Νά τώρα μερικοὶ στίχοι, ποὺ ἔχουν ὅλοι τους ἀπὸ δεκαπέντε συλλαβές:
* Ἐπέσανε τὰ Γιάννινα σιγὰ νὰ κοιμηθοῦνε
ἐκλείσανε τὰ μάτια τους, ἐσβήσανε τὰ φῶτα.
* Ἡ μάννα σφίγγει τὸ παιδὶ βαθειὰ στὴν ἀγκαλιά της.
Αὐτοὶ πάλι:
* Ἐκεῖ μέσα κατοικοῦσες
πικραμένη ντροπαλὴ
κι' ἕνα στόμα καρτεροῦσες
" Ἔλα πάλι" νὰ σοῦ πῆ.
ἔχουν ἀπὸ ὀχτὼ συλλαβὲς ὁ πρῶτος καὶ ὁ ἀντίστοιχός του τρίτος, κι' ἀπὸ ἑπτὰ ὁ δεύτερος καί ὁ ἀντίστοιχός του τέταρτος. Καὶ τέλος αὐτοί:
Τοὺς δαίμονές της στέλλει
ἡ τῶν Ταρτάρων γένα
λυτούς,
σὰν πεινασμένη λέαινα
νὰ καταφάγει θέλει
θνητούς.
ἔχουν ἀπὸ ἑφτὰ συλλαβὲς ὁ πρῶτος καὶ ὁ πέμπτος, ἀπὸ ὀκτὼ ὁ δεύτερος καὶ ὁ τέταρτος κι' ἀπὸ δύο ὁ τρίτος καὶ ὁ ἕκτος - ἀντίστοιχα πᾶντα.
Ἀπὸ τὸν ἀριθμὸ τῶν συλλαβῶν του ἕνας στίχος ὀνομάζεται δισύλλαβος, τρισύλλαβος, τετρασύλλαβος καὶ καθεξῆς, ὥς τὸν δεκαπεντασύλλαβο καὶ τὸν δεκαεξασύλλαβο, ποὺ εἶναι οἱ μεγαλύτεροι συνηθισμένοι νεοελληνικοὶ στίχοι. Ἔχουν ὅμως γραφῆ καὶ στίχοι μὲ περισσότερες συλλαβές. Νά τώρα μερικὰ παραδείγματα:
Ξανά
ξυπνᾶ. (δισύλλαβοι).
Καὶ ξανά
μὲ ξυπνᾶ. ( τρισύλλαβοι).
Καὶ πάλι, νά,
μένα ξυπνᾶ. (τετρασύλλαβοι).
Δὲν ἦταν νἄβρω
γραφτό μου μαῦρο. (πεντασύλλαβοι).
-Ἑφτασύλλαβους καὶ ὀχτασύλλαβους εἴδαμε πάρα πάνω.
Εἶναι νύχτα, στὴ στέγη βογγᾶ
ὁ βοριὰς καὶ ψηλὸ πέφτει χιόνι. (ἐννεασύλλαβος ὁ πρῶτος, δεκασύλλαβος ὁ δεύτερος).
Δροσιὰ στὰ σωθικὰ τὰ μαραμένα. (ἑνδεκασύλλαβος)
Σὰν τῆς Ὡριᾶς τὸ κᾶστρο, κᾶστρο δὲν εἶδα. (δωδεκασύλλαβος).
Σὲ σκέψεις εἶσαι βυθισμένος καὶ σωπαίνεις. (δεκατρισύλλαβος).
Ἀκούστηκε στὴν ἐρημιὰ παράξενη φωνή. (δεκατετρασύλλαβος).
Μάννα, μὲ τοὺς ἐννιά σου γιούς, τὴ μιά σου θυγατέρα. (δεκαπεντασύλλαβος).
-Ὁ εἰς μίαν μόνην ὥραν τὴν γῆν παίξας, τὴν γῆν χάσας. (δεκαεξασύλλαβος).
Μεγαλύτεροι στίχοι, εἴπαμε, δὲν συνηθίζονται. Ἀλλὰ καὶ γιὰ πολλοὺς ἀπὸ τοὺς μεγάλους στίχους μποροῦμε νὰ ποῦμε ὅτι ἀποτελοῦνται ἀπὸ δύο μικρότερους ἑνωμένους. Π.χ. ὁ δεκαπεντασύλλαβος
- Ἐπέσανε τὰ Γιάννινα σιγὰ νὰ κοιμηθοῦνε
εἶναι ἕνας ὀχτασύλλαβος κι' ἕνας ἑφτασύλλαβος ποὺ μποροῦσαν θαυμάσια νὰ γραφτοῦν καὶ χωρισμένοι
- Ἐπέσανε τὰ Γιάννινα
σιγὰ νὰ κοιμηθοῦνε.
Ἀπὸ τὴν ἐντύπωση ποὺ μᾶς προκαλοῦν, μποροῦμε νὰ ποῦμε γενικὰ ὅτι οἱ πολὺ μικροὶ στίχοι εἶναι γιὰ φαιδρὰ ποιήματα, καὶ οἱ πολὺ μεγάλοι γιὰ λυπητερά. Οἱ μέτριοι ταιριάζουν σέ ὅλα. Φυσικὰ αὐτὸ δὲν εἶναι κανόνας. Ὑπάρχουν φαιδρότατα, ἐλαφρά, σατιρικά ποιήματα σὲ δεκαπεντασύλλαβους, καὶ σὲ μικροὺς ὑπάρχουν μελαγχολικώτατα, ὅπως ἡ τρελλὴ Μάννα" τοῦ Σολωμοῦ σὲ ἑξασύλλαβους, πεντασύλλαβους καὶ τετρασύλλαβους.
Συχνὰ τὸ μᾶκρος τῶν στίχων δὲν ἔχει καμιὰ σχέση μὲ τὸ εἶδος, τὸ νόημα καὶ τὴ διάθεση τοῦ ποιήματος, ἀλλὰ εἶναι κάτι ἐξωτερικό. Γι' αὐτὸ πολλοί ποιητὲς τοῦ παλιοῦ καιροῦ, χρησιμοποιῶντας ἄλλοτε μικροὺς κι' ἄλλοτε μεγάλους στίχους, κάνανε τὰ ποιήματά τους σὲ διάφορα σχήματα (σταυρούς, ποτήρια, ὑδρίες, ρόμβους κλπ). Ἀλλὰ αὐτὰ εἶναι πιὸ πολὺ παιγχνίδια παρὰ ποιήματα καὶ δυσκολεύουν τὸν ποιητὴ χωρίς λόγο.
Εἴδαμε πὼς σὲ κάθε στιχούργημα ὅλοι οἱ στίχοι ἤ οἱ ἀντίστοιχοι πρέπει νὰ ἔχουν τὸν ἴδιον ἀριθμὸ συλλαβές. Ὅταν λείπη ἤ περισσεύει μιὰ συλλαβή, τὸ μέτρο καταστρέφεται. Ὑπάρχει δηλαδὴ "μετρικὸ λάθος". Τέτοιοι στίχοι εἶναι "λανθασμένοι", κι' ἐκεῖνοι μάλιστα ποὺ τοὺς λείπει μιὰ συλλαβὴ λέγονται "χωλοί". Κι' ἀλήθεια, τὸ στιχούργημα ποὺ ἔχει τέτοιους στίχους μοιάζει μὲ ἄνθρωπο ποὺ ἔχει τὸ ἕνα του πόδι κοντύτερο ἀπὸ τ' ἆλλο - ἀκριβέστατη ἄλλωστε παρομοίωση, γιατί, καθὼς θὰ ἰδοῦμε παρακάτω, οἱ στίχοι ἀποτελοῦνται ἀπὸ συστήματα ἤ συνδυασμοὺς συλλαβῶν, ποὺ λέγονται στὴν Μετρική "πόδες".
Δὲν εἶναι ἀνάγκη νὰ μετρήσει κανεὶς μὲ τὰ δάχτυλα τὶς συλλαβές, γιὰ νὰ ἰδῆ ἄν οἱ στίχοι σ' ἕνα στιχούργημα εἶναι σωστοὶ ἤ χωλοί. Τὸ καταλαβαίνει μὲ τὸ αὐτί. Τὸ τετράστιχο:
Σέ γνωρίζ' ἀπό τὴν κόψη
τοῦ σπαθιοῦ ΣΟΥ τὴν τρομερή,
σέ γνωρίζ' ἀπό τὴν ὄψη
ποὺ μὲ βιάΣΗ μετρᾶ τὴ γῆ.
ἀρκεῖ νὰ τὸ ἀπαγγείλετε γιὰ νὰ καταλάβετε ἀμέσως πὼς εἶναι λανθασμένο, γιατί οἱ συλλαβές σου καὶ ση περισσεύουν.
Μόνο στοὺς ἀσυνήθιστους στίχους γελιέται κανεὶς εὔκολα καὶ τὸ μέτρημα μὲ τὰ δάχτυλα εἶναι ἀπαραίτητο. Ὁ δεκαπεντασύλλαβος (ἤ ὁ ἑπτασύλλαβος καὶ ὀκτασύλλαβος) εἶναι οἱ πιὸ συνηθισμένοι στίχοι κι' εὐκολώτατα τοὺς μετρᾶ κανεὶς μέ τ' αὐτί. Ὁ ἑνδεκασύλλαβος ὅμως, ὁ δωδεκασύλλαβος καὶ ὁ δεκατρισύλλαβος εἶναι στίχοι ἀσυνήθιστοι καὶ χρειάζεται πολὺ μεγάλη ἐξάσκηση τοῦ αὐτιοῦ, γιὰ νὰ καταλαβαίνη κανεὶς τὰ λάθη του χωρὶς μέτρημα. Ὅσο γιὰ τοὺς μακρύτερους στίχους, τά "μεγαθήρια", οὔτε ὁ πιὸ γυμνασμένος στιχουργὸς δὲ θὰ μποροῦσε νὰ τοὺς μετρήση ἀκουστικά. Ὥστε... μὴν ντρέπεσθε νὰ μετρᾶτε.
Β΄. ΣΥΝΙΖΗΣΗ
Τὸ μέτρημα ὡστόσο τῶν συλλαβῶν ἑνὸς στίχου μὲ ἀκρίβεια δὲν εἶν' εὔκολο, ἄν δὲν ξέρει κανεὶς καὶ μερικὰ πράματα, ποὺ θὰ τὰ ποῦμε τώρα.
Παραπάνω τὸ πρῶτο τετράστιχο ἀπ' τὸν "Ὕμνο στὴν Ἐλευθερία", ἐγὼ σᾶς τὄγραψα ἔτσι (χωρὶς βέβαια τὰ λάθη ποὺ ἔκαμα ἐπίτηδες):
Σέ γνωρίζ' ἀπὸ τὴν κόψη
τοῦ σπαθιοῦ τὴν τρομερή,
σέ γνωρίζ' ἀπὸ τὴν ὄψη,
ποὺ μὲ βιὰ μετρᾶ τὴ γῆ.
Καὶ οἱ στίχοι του σᾶς εἶπα πὼς εἶναι ὀκτασύλλαβοι καὶ ἑπτασύλλαβοι. Ὁ Σολωμὸς ὅμως τὸ ἔγραψε ἔτσι:
Σέ γγωρίζω ἀπὸ τὴν κόψη
τοῦ σπαθιοῦ τὴν τρομερή,
σέ γνωρίζω ἀπὸ τὴν ὄψη,
ποὺ μὲ βία μετράει τὴ γῆ.
Εἶναι λοιπὸν ὀκτασύλλαβοι καὶ ἑπτασύλλαβοι αὐτοὶ οἱ στίχοι ἀφοῦ ὁ πρῶτος - μετρῆστε! - ἔχει ἐννιὰ συλλαβές, ὁ τρίτος κι' ὁ τέταρτος τὸ ἴδιο, καὶ μόνος ὁ δεύτερος ἔχει ἑφτά; Καὶ ὅμως εἶναι. Γιατί στὸ μετρημα, μερικὰ ζεύγη ἀπὸ συλλαβές - συνήθως ἕνα φωνῆεν στὸ τέλος μιᾶς λέξης κι' ἆλλο ἕνα στὴν ἀρχὴ τῆς ἑπομένης - πρέπει νὰ λογαριαστοῦν γιὰ μιὰ συλλαβὴ κι' ὄχι γιὰ δυό. Μὲ ἆλλα λόγια, οἱ συλλαβὲς αὐτὲς ἀποτελοῦνται ἀπὸ δύο φωνήεντα, ποὺ προφέρονται σὰν ἕνα. Κι' αὐτὸ εἶναι ἡ λεγόμενη σ υ ν ί ζ η σ η.
Νά τώρα οἱ συνιζήσεις ποὺ γίνονται στὸ παραπάνω τετράστιχο:
γνωρίζΩ Απὸ (ΩΑ μιὰ συλλαβή)
καὶ στὸν πρῶτο καὶ στὸν τρίτο στίχο.
βΙΑ (ΙΑ μιὰ συλλαβή),
μετρΑΕΙ (ΑΪ μιὰ συλλαβὴ πάλι) στὸν τέταρτο στίχο.
Ἄν λογαριάσετε αὐτὲς τὶς τέσσερες συνιζήσεις , οἱ στίχοι στὸ μέτρημα θὰ σᾶς βγοῦν ὀκτασύλλαβοι, ὅπως σᾶς βγῆκαν καὶ στὴν πρώτη φορά, ὅπου ἀντὶ γιὰ συνιζήσεις ἔκαμα "ἐκθλίψεις" (γνωρίζ' ἀπό), καὶ τὴ λέξη "βία" τὴν ἔγραψα "βιά" καὶ τὸ "μετράει" ἁπλῶς "μετρᾶ".
Μ' ἆλλα λόγια, εἴτε συνίζηση κάνουμε εἴτε ἔκθλιψη, οἱ στίχοι μετριοῦνται τὸ ἴδιο. Πολλοὶ ποιητὲς προτιμοῦν νά βάζουν ἀπόστροφο, νά κάνουν δηλ. ἔκθλιψη, ὅπου μπορεῖ νὰ γίνει. Ἆλλοι προτιμοῦν ν' ἀφήσουν καὶ τὰ φωνήεντα, γιὰ νὰ προφέρονται σὰν ἕνα, νὰ κάνουν δηλ. συνίζηση. Ἀλλὰ πιὸ μουσικὸς εἶναι ὁ στίχος ποὺ ἔχει συνιζήσεις. Νά δυὸ στίχοι, ὁ ἕνας μὲ ἔκθλιψη, ὁ ἆλλος μὲ συνίζηση:
Ἄν γιὰ τὰ πόδια σου, καλή, κι' ἄν γιὰ τὴν κεφαλή σου
κρίνους ὁ λίθος ἔβγαζε, χρυσὰ στεφάνΙΑ Ο ἥλιος.
Διαβάσετε τώρα καὶ τὸν δεύτερο μὲ ἔκθλιψη:
Κρίνους ὁ λίθος ἔβγαζε, χρυσά στεφάνι' ὁ ὅλιος.
Καταλαβαίνετε, βέβαια, ὅτι δὲν εἶναι τόσο ὡραῖος, ὅσο ὅταν τὸ νιά-ο προφέρεται σὰν μιὰ συλλαβή, ὅταν δηλ. γίνεται συνίζηση. Οἱ περισσότερι στίχοι τοῦ Σολωμοῦ ἔχουν συνιζήσεις. Ἀλλὰ καὶ ὅλων τῶν δοκίμων ποιητῶν, προπάντων τῶν Ἑπτανησίων.
Τὸ μέτρημα ὡστόσο τῶν συλλαβῶν ἑνὸς στίχου μὲ ἀκρίβεια δὲν εἶν' εὔκολο, ἄν δὲν ξέρει κανεὶς καὶ μερικὰ πράματα, ποὺ θὰ τὰ ποῦμε τώρα.
Παραπάνω τὸ πρῶτο τετράστιχο ἀπ' τὸν "Ὕμνο στὴν Ἐλευθερία", ἐγὼ σᾶς τὄγραψα ἔτσι (χωρὶς βέβαια τὰ λάθη ποὺ ἔκαμα ἐπίτηδες):
Σέ γνωρίζ' ἀπὸ τὴν κόψη
τοῦ σπαθιοῦ τὴν τρομερή,
σέ γνωρίζ' ἀπὸ τὴν ὄψη,
ποὺ μὲ βιὰ μετρᾶ τὴ γῆ.
Καὶ οἱ στίχοι του σᾶς εἶπα πὼς εἶναι ὀκτασύλλαβοι καὶ ἑπτασύλλαβοι. Ὁ Σολωμὸς ὅμως τὸ ἔγραψε ἔτσι:
Σέ γγωρίζω ἀπὸ τὴν κόψη
τοῦ σπαθιοῦ τὴν τρομερή,
σέ γνωρίζω ἀπὸ τὴν ὄψη,
ποὺ μὲ βία μετράει τὴ γῆ.
Εἶναι λοιπὸν ὀκτασύλλαβοι καὶ ἑπτασύλλαβοι αὐτοὶ οἱ στίχοι ἀφοῦ ὁ πρῶτος - μετρῆστε! - ἔχει ἐννιὰ συλλαβές, ὁ τρίτος κι' ὁ τέταρτος τὸ ἴδιο, καὶ μόνος ὁ δεύτερος ἔχει ἑφτά; Καὶ ὅμως εἶναι. Γιατί στὸ μετρημα, μερικὰ ζεύγη ἀπὸ συλλαβές - συνήθως ἕνα φωνῆεν στὸ τέλος μιᾶς λέξης κι' ἆλλο ἕνα στὴν ἀρχὴ τῆς ἑπομένης - πρέπει νὰ λογαριαστοῦν γιὰ μιὰ συλλαβὴ κι' ὄχι γιὰ δυό. Μὲ ἆλλα λόγια, οἱ συλλαβὲς αὐτὲς ἀποτελοῦνται ἀπὸ δύο φωνήεντα, ποὺ προφέρονται σὰν ἕνα. Κι' αὐτὸ εἶναι ἡ λεγόμενη σ υ ν ί ζ η σ η.
Νά τώρα οἱ συνιζήσεις ποὺ γίνονται στὸ παραπάνω τετράστιχο:
γνωρίζΩ Απὸ (ΩΑ μιὰ συλλαβή)
καὶ στὸν πρῶτο καὶ στὸν τρίτο στίχο.
βΙΑ (ΙΑ μιὰ συλλαβή),
μετρΑΕΙ (ΑΪ μιὰ συλλαβὴ πάλι) στὸν τέταρτο στίχο.
Ἄν λογαριάσετε αὐτὲς τὶς τέσσερες συνιζήσεις , οἱ στίχοι στὸ μέτρημα θὰ σᾶς βγοῦν ὀκτασύλλαβοι, ὅπως σᾶς βγῆκαν καὶ στὴν πρώτη φορά, ὅπου ἀντὶ γιὰ συνιζήσεις ἔκαμα "ἐκθλίψεις" (γνωρίζ' ἀπό), καὶ τὴ λέξη "βία" τὴν ἔγραψα "βιά" καὶ τὸ "μετράει" ἁπλῶς "μετρᾶ".
Μ' ἆλλα λόγια, εἴτε συνίζηση κάνουμε εἴτε ἔκθλιψη, οἱ στίχοι μετριοῦνται τὸ ἴδιο. Πολλοὶ ποιητὲς προτιμοῦν νά βάζουν ἀπόστροφο, νά κάνουν δηλ. ἔκθλιψη, ὅπου μπορεῖ νὰ γίνει. Ἆλλοι προτιμοῦν ν' ἀφήσουν καὶ τὰ φωνήεντα, γιὰ νὰ προφέρονται σὰν ἕνα, νὰ κάνουν δηλ. συνίζηση. Ἀλλὰ πιὸ μουσικὸς εἶναι ὁ στίχος ποὺ ἔχει συνιζήσεις. Νά δυὸ στίχοι, ὁ ἕνας μὲ ἔκθλιψη, ὁ ἆλλος μὲ συνίζηση:
Ἄν γιὰ τὰ πόδια σου, καλή, κι' ἄν γιὰ τὴν κεφαλή σου
κρίνους ὁ λίθος ἔβγαζε, χρυσὰ στεφάνΙΑ Ο ἥλιος.
Διαβάσετε τώρα καὶ τὸν δεύτερο μὲ ἔκθλιψη:
Κρίνους ὁ λίθος ἔβγαζε, χρυσά στεφάνι' ὁ ὅλιος.
Καταλαβαίνετε, βέβαια, ὅτι δὲν εἶναι τόσο ὡραῖος, ὅσο ὅταν τὸ νιά-ο προφέρεται σὰν μιὰ συλλαβή, ὅταν δηλ. γίνεται συνίζηση. Οἱ περισσότερι στίχοι τοῦ Σολωμοῦ ἔχουν συνιζήσεις. Ἀλλὰ καὶ ὅλων τῶν δοκίμων ποιητῶν, προπάντων τῶν Ἑπτανησίων.
Γ΄. ΧΑΣΜΩΔΙΑ
-Ὅταν στὸν στίχο μιὰ λέξη τελειώνη μὲ φωνῆεν (ἤ δίφθογγο) κι' ἀκολουθῆ ἄλλη ποὺ ἀρχίζει κι' αὐτὴ ἀπὸ φωνῆεν, καὶ τὰ δυὸ αὐτὰ φωνήεντα δὲν μποροῦν νὰ προφερθοῦν σὰν ἕνα, δηλ. νὰ γίνη συνίζηση (γιατί ἄν γινόταν, θά ἔλειπε μιὰ συλλαβὴ ἀπὸ τὸν στίχο), τότε λέμε πὼς ὑπάρχει χ α σ μ ω δ ί α. Π.χ.
Χιόνι ἔπεσε πολύ,
κάνει κρύο στήν αὐλή,
κοκκινίζει ἡ μύτη μου,
τρέχω εἰς τό σπίτι μου.
Στὸν πρῶτο στίχο ἔχουμε "χιόνΙ Ἔπεσε". Τὸ Ι καὶ τὸ Ε δὲν μποροῦν νὰ προφερθοῦν μαζύ, γιατί ὁ στίχος πρέπει νὰ ἔχει ἑφτὰ συλλαβές (ὅπως καὶ ὅλοι οἱ ἆλλοι), ἐνῶ ἄν γινόταν συνίζηση, θὰ εἶχε ἕξη. Ἄρα ὑπάρχει χασμωδία. Στὸν δεύτερο στίχο δὲν ἔχουμε χασμωδία, γιατί ὅπου μιὰ λέξη τελειώνει μὲ φωνῆεν, ἀκολουθεῖ ἄλλη ἀπὸ σύμφωνο. Οὔτε στὸν τρίτο στίχο ἔχουμε χασμωδία, γιατί στὸ "κοκκινίζΕΙ Η μύτη μου" γίνεται συνίζηση. Στὸν τέταρτο τέλος, ἔχουμε "τρέχΩ ΕΙς", δύο φωνήεντα ποὺ κάνουν δυὸ συλλαβές, ἄρα χασμωδία.
Καὶ στὸν πεζὸ λόγο, ὅταν συμβαίνει νὰ ὑπάρχουν στὴ σειρὰ δυὸ συλλαβὲς ποὺ ἡ μιὰ νὰ τελειώνη καὶ ἡ ἄλλη νὰ ἀρχίζη ἀπὸ φωνῆεν ἤ δίφθογγο, ἔχουμε χασμωδία. Ἀλλὰ στὸν πεζὸ λόγο οἱ συλλαβὲς δὲν εἶναι μετρημένες κι' ἑπομένως μποροῦμε, διαβάζοντας, νὰ προφέρουμε τὰ δυὸ φωνήεντα σὰν ἕνα, δηλ. νὰ κάνουμε συνίζηση, χωρὶς αὐτὸ νὰ βλάψη διόλου τὸ κείμενο. Π.χ. "πῆγΕ Ὁ νέος ὥς τὴν πόρτα". Αὐτὸ γίνεται πολὺ περισσότερο στὸν προφορικὸ λόγο. Ἔτσι, χάρη στὴ συνίζηση δὲν αἰσθανόμαστε τὴν ἀνάγκη γιὰ ν' ἀποφύγουμε τὴν πᾶντα ὀχληρὴ στὸ αὐτὶ χασμωδία, νά κάνουμε ἔκθλιψη.
Οἱ ἀρχαῖοι ποὺ δὲν μποροῦν νὰ ὑποφέρουν τὴν χασμωδία, ἐφρόντιζαν πᾶντα καὶ στὸν πεζὸ λόγο, ὅταν μιὰ λέξη τελείωνε μὲ φωνῆεν, ἡ ἄλλη ν' ἀρχίζη ἀπὸ σύμφωνο, καὶ τὸ ἀντίθετο, ἐκτὸς ἄν μποροῦσε νὰ γίνη ἔκθλιψη. Π.χ. " οὐχ ὁ πάλλ' εἰδώς ἀλλ' ὁ χρήσιμ' εἰδώς ἔστιν ὁ Σοφός". Ἐδῶ, χάρη στὶς ἐκθλίψεις, δέν ὑπάρχει καμμία χασμωδία. Κοιτᾶχτε ὅμως τὴν ἀρχὴ ἀπὸ τὴν "Κύρου Ἀνάβασιν" τοῦ Ξενοφῶντος: Δαρείου καὶ Παρυσάτιδος γίγνονται παῖδες δύο, πρεσβύτερος μὲν Ἀρταξέρξης, νεώτερος δὲ Κῦρος". Καμμιά χασμωδία ἀλλὰ καὶ καμμιὰ ἔκθλιψη. Ὁ συγγραφέας δηλ. σχημάτισε ἔτσι τὴν φράση του, ὥστε τὸ τελικὸ φωνῆεν νὰ τὸ ἀκολουθῆ σύμφωνο.
Ἆλλος, ποὺ δὲν θὰ νοιαζότανε γιὰ χασμωδίες - δηλαδή λιγότερο μουσικός, λιγότερο πεζογράφος - μποροῦσε νὰ γράψη: "γίγνονται παίδες δύο, Ἀρταξέρξης μέν..." ὁπότε θὰ εἴχαμε "δύο Ἀρ" - χασμωδία.
Οἱ ποιητές μας, κι' οἱ δόκιμοι ἀκόμα, τὸν περασμένο ἰδίως αἰώνα, κάνανε συχνὰ χασμωδίες. Ὅσο ὅμως ἐξελίσσεται ἡ τέχνη, τόσο οἱ ἀπαιτήσεις γιὰ ἀποφυγὴ τῆς χασμωδίας γίνονται μεγαλύτερες. Ὁπωσδήποτε ἕνας τέλειος στίχος δὲν πρέπει νὰ ἔχη χασμωδίες. Πρέπει ν' ἀποφεύγωνται μὲ συνιζήσεις, ποὺ κάνουν τὸν στίχο πλούσιο.
Γιὰ νὰ βρίσκετε τὶς χασμωδίες ἑνὸς στίχου, μπορεῖτε νὰ βάζετε ἀνάμεσα στὰ συνεχώμενα φωνήεντα ἕνα Ν. Ὅπου χωράει τὸ Ν, χωρίς νὰ χαλάει τὸ μέτρο τοῦ στίχου, θὰ πῆ πὼς ὑπάρχει χασμωδία. Π.χ.
Ν' ἀκούσω ἤθελα ἐγὼ τὸ εὔγλωττό σου στόμα.
Νά πόσα Ν χωροῦν:
"Ν' ἀκούσωΝ ἤθελαΝ ἐγὼ τὸΝ εὔγλωττό σου στόμα".
- Ὅπου ὅμως τὸ Ν δέν χωράει, γιατί καταστρέφει τὸ μέτρο, δὲν ὑπάρχει χασμωδία, ἀλλὰ πρέπει νὰ γίνη συνίζηση.
Π.χ. στὸν στίχο: " Σέ γνωρίζω ἀπὸ τὴν κόψη"
ἄν βάλουμε τὸ Ν προστίθεται μιὰ συλλαβή.
-Ὅταν στὸν στίχο μιὰ λέξη τελειώνη μὲ φωνῆεν (ἤ δίφθογγο) κι' ἀκολουθῆ ἄλλη ποὺ ἀρχίζει κι' αὐτὴ ἀπὸ φωνῆεν, καὶ τὰ δυὸ αὐτὰ φωνήεντα δὲν μποροῦν νὰ προφερθοῦν σὰν ἕνα, δηλ. νὰ γίνη συνίζηση (γιατί ἄν γινόταν, θά ἔλειπε μιὰ συλλαβὴ ἀπὸ τὸν στίχο), τότε λέμε πὼς ὑπάρχει χ α σ μ ω δ ί α. Π.χ.
Χιόνι ἔπεσε πολύ,
κάνει κρύο στήν αὐλή,
κοκκινίζει ἡ μύτη μου,
τρέχω εἰς τό σπίτι μου.
Στὸν πρῶτο στίχο ἔχουμε "χιόνΙ Ἔπεσε". Τὸ Ι καὶ τὸ Ε δὲν μποροῦν νὰ προφερθοῦν μαζύ, γιατί ὁ στίχος πρέπει νὰ ἔχει ἑφτὰ συλλαβές (ὅπως καὶ ὅλοι οἱ ἆλλοι), ἐνῶ ἄν γινόταν συνίζηση, θὰ εἶχε ἕξη. Ἄρα ὑπάρχει χασμωδία. Στὸν δεύτερο στίχο δὲν ἔχουμε χασμωδία, γιατί ὅπου μιὰ λέξη τελειώνει μὲ φωνῆεν, ἀκολουθεῖ ἄλλη ἀπὸ σύμφωνο. Οὔτε στὸν τρίτο στίχο ἔχουμε χασμωδία, γιατί στὸ "κοκκινίζΕΙ Η μύτη μου" γίνεται συνίζηση. Στὸν τέταρτο τέλος, ἔχουμε "τρέχΩ ΕΙς", δύο φωνήεντα ποὺ κάνουν δυὸ συλλαβές, ἄρα χασμωδία.
Καὶ στὸν πεζὸ λόγο, ὅταν συμβαίνει νὰ ὑπάρχουν στὴ σειρὰ δυὸ συλλαβὲς ποὺ ἡ μιὰ νὰ τελειώνη καὶ ἡ ἄλλη νὰ ἀρχίζη ἀπὸ φωνῆεν ἤ δίφθογγο, ἔχουμε χασμωδία. Ἀλλὰ στὸν πεζὸ λόγο οἱ συλλαβὲς δὲν εἶναι μετρημένες κι' ἑπομένως μποροῦμε, διαβάζοντας, νὰ προφέρουμε τὰ δυὸ φωνήεντα σὰν ἕνα, δηλ. νὰ κάνουμε συνίζηση, χωρὶς αὐτὸ νὰ βλάψη διόλου τὸ κείμενο. Π.χ. "πῆγΕ Ὁ νέος ὥς τὴν πόρτα". Αὐτὸ γίνεται πολὺ περισσότερο στὸν προφορικὸ λόγο. Ἔτσι, χάρη στὴ συνίζηση δὲν αἰσθανόμαστε τὴν ἀνάγκη γιὰ ν' ἀποφύγουμε τὴν πᾶντα ὀχληρὴ στὸ αὐτὶ χασμωδία, νά κάνουμε ἔκθλιψη.
Οἱ ἀρχαῖοι ποὺ δὲν μποροῦν νὰ ὑποφέρουν τὴν χασμωδία, ἐφρόντιζαν πᾶντα καὶ στὸν πεζὸ λόγο, ὅταν μιὰ λέξη τελείωνε μὲ φωνῆεν, ἡ ἄλλη ν' ἀρχίζη ἀπὸ σύμφωνο, καὶ τὸ ἀντίθετο, ἐκτὸς ἄν μποροῦσε νὰ γίνη ἔκθλιψη. Π.χ. " οὐχ ὁ πάλλ' εἰδώς ἀλλ' ὁ χρήσιμ' εἰδώς ἔστιν ὁ Σοφός". Ἐδῶ, χάρη στὶς ἐκθλίψεις, δέν ὑπάρχει καμμία χασμωδία. Κοιτᾶχτε ὅμως τὴν ἀρχὴ ἀπὸ τὴν "Κύρου Ἀνάβασιν" τοῦ Ξενοφῶντος: Δαρείου καὶ Παρυσάτιδος γίγνονται παῖδες δύο, πρεσβύτερος μὲν Ἀρταξέρξης, νεώτερος δὲ Κῦρος". Καμμιά χασμωδία ἀλλὰ καὶ καμμιὰ ἔκθλιψη. Ὁ συγγραφέας δηλ. σχημάτισε ἔτσι τὴν φράση του, ὥστε τὸ τελικὸ φωνῆεν νὰ τὸ ἀκολουθῆ σύμφωνο.
Ἆλλος, ποὺ δὲν θὰ νοιαζότανε γιὰ χασμωδίες - δηλαδή λιγότερο μουσικός, λιγότερο πεζογράφος - μποροῦσε νὰ γράψη: "γίγνονται παίδες δύο, Ἀρταξέρξης μέν..." ὁπότε θὰ εἴχαμε "δύο Ἀρ" - χασμωδία.
Οἱ ποιητές μας, κι' οἱ δόκιμοι ἀκόμα, τὸν περασμένο ἰδίως αἰώνα, κάνανε συχνὰ χασμωδίες. Ὅσο ὅμως ἐξελίσσεται ἡ τέχνη, τόσο οἱ ἀπαιτήσεις γιὰ ἀποφυγὴ τῆς χασμωδίας γίνονται μεγαλύτερες. Ὁπωσδήποτε ἕνας τέλειος στίχος δὲν πρέπει νὰ ἔχη χασμωδίες. Πρέπει ν' ἀποφεύγωνται μὲ συνιζήσεις, ποὺ κάνουν τὸν στίχο πλούσιο.
Γιὰ νὰ βρίσκετε τὶς χασμωδίες ἑνὸς στίχου, μπορεῖτε νὰ βάζετε ἀνάμεσα στὰ συνεχώμενα φωνήεντα ἕνα Ν. Ὅπου χωράει τὸ Ν, χωρίς νὰ χαλάει τὸ μέτρο τοῦ στίχου, θὰ πῆ πὼς ὑπάρχει χασμωδία. Π.χ.
Ν' ἀκούσω ἤθελα ἐγὼ τὸ εὔγλωττό σου στόμα.
Νά πόσα Ν χωροῦν:
"Ν' ἀκούσωΝ ἤθελαΝ ἐγὼ τὸΝ εὔγλωττό σου στόμα".
- Ὅπου ὅμως τὸ Ν δέν χωράει, γιατί καταστρέφει τὸ μέτρο, δὲν ὑπάρχει χασμωδία, ἀλλὰ πρέπει νὰ γίνη συνίζηση.
Π.χ. στὸν στίχο: " Σέ γνωρίζω ἀπὸ τὴν κόψη"
ἄν βάλουμε τὸ Ν προστίθεται μιὰ συλλαβή.
Δ΄.
Ο ΡΥΘΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΤΟΝΟΣ
Στὴ γλώσσα μας, κάθε λέξη ἔχει μιὰ συλλαβὴ ποὺ τονίζεται, δηλαδὴ ποὺ προφέρεται πιὸ δυνατὰ ἀπὸ τὶς ἆλλες, καὶ τὶς ὑπόλοιπες ἄτονες. Ὁ τόνος λοιπὸν εἶναι ποὺ κανονίζει, ποὺ ρυθμίζει τὸν νέο ἑλληνικὸ στίχο. Κάθε στίχος μας δηλαδὴ εἶναι μιὰ διαδοχὴ ἀπὸ τονιζόμενες καὶ ἄτονες συλλαβές, κατὰ διάφορα συστήματα τονισμένα. Π.χ. δυὸ συλλαβὲς ἄτονες, μιά τονισμένη:
τατατά τατατά τατατά.
ἤ μία τονισμένη, δύο ἄτονες:
τάτατα τάτατα τάτατα.
ἤ μία τονισμένη, μία ἄτονη: τάτα τάτα τάτα τάτα
ἤ τὸ ἀντίθετο:
τατά τατά τατά τατά. Ὁ τόνος λοιπὸν κάνει τὸν Ρ υ θ μ ὸ τοῦ στίχου.
Δυὸ στίχοι μπορεῖ νὰ ἔχουν τὶς ἴδιες ἀκριβῶς συλλαβές, δὲν εἶναι ὅμως ὅμοιοι, δὲν ταιριάζουν, ὅταν δὲν ἔχουν τὸν ἴδιο τονισμό, τὸν ἴδιο ρυθμό.
Γράψετε στὴν τύχη μιὰ φράση ἀπὸ μερικὲς λέξεις ποὺ νὰ κάνουν δέκα συλλαβές, χωρὶς νὰ προσέξετε καθόλου ποῦ τονίζεται ἡ κάθε λέξη. Π.Χ.
Χωρὶς νὰ ποσέξετε καθόλου.
-Ἔ, αὐτὸ ποὺ γράψατε δὲν εἶναι καθόλου δεκασύλλαβος στίχος, γιατί δὲν ἔχει κανένα σύστημα τονισμοῦ, κανένα ρυθμό. Ἄν γράψετε ὅμως:
χωρὶς καθόλου νὰ προσέξετε.
τότε κάνετε σωστό δεκασύλλαβο στίχο ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ πέντε ὅμοιους συνδιασμοὺς τονιζομένων καὶ ἄτονων συλλαβῶν, ἀπὸ πέντε "πόδας", ὅπως λέμε ἐπίσημα, κατὰ τὸ σύστημα: τατά, τατά, τατά, τατά, τατά.
Πρέπει νὰ σημειώσετε, ὅτι στὸν στίχο ὑπολογίζονται μόνο οἱ τόνοι τῶν κυρίων λέξεων, ἐνῶ ὁ τόνος τῶν μονοσυλλάβων - ἄρθρων, προθέσεων, συνδέσμων κλπ - δὲν ἀκούγεται καὶ δὲν λογαριάζεται. Γιατί γράφουμε "τὸ σπαθί", "τὴν τιμή" ἀλλὰ προφέρουμε "τοσπαθί", "τηντιμή".
Χρειάζεται λοιπὸν μεγάλη προσοχὴ στὸν τονισμὸ τῶν στίχων, γιὰ νὰ μὴ χαλάη πουθενὰ ὁ πυθμός. Σ' αὐτὸ βέβαια ὁδηγεῖ πρῶτα-πρῶτα τὸ αὐτί.
Γιὰ περισσότερη ὅμως ἀσφάλεια πρέπει νὰ κάνετε τὸ διάγραμμα τοῦ στίχου ποὺ ἔχετε διαλέξει, γιὰ νὰ βλέπετε ἄν τονίζετε πᾶντα τὶς συλλαβὲς ποὺ εἶναι τονισμένες ἐκεῖ ἤ καμμιὰ ἀπό τὶς ἄτονες. Π.χ. τὸ διάγραμμα τοῦ δεκαπεντασυλλάβου στίχου σας εἶναι αὐτό:
τατά τατά τατά τατά τατά
Νά τώρα ἕνας στίχος σωστός, σύμφωνα μ' αὐτὸ τὸ διάγραμμα:
Τραγού-διἀρχίζουν τὰ-πουλιὰ-στὰ δέν-τρα ταί-ρι ταί-ρι.
Ἄν ὅμως ἀντὶ "ἀρχίζουν", βάζαμε "ἀρχινοῦν" ὁ στίχος θὰ εἶχε πάλι δεκαπέντε συλλαβές, ἀλλὰ ὁ ρυθμός του θὰ ἦταν χαλασμένος. Γιατί θὰ εἴχαμε στὸν τρίτο πόδα "νοῦν τα", δηλαδὴ τονισμένη τὴν πρώτη συλλαβὴ καὶ ὄχι τὴν δεύτερη, ὅπως στὸ διάγραμμα. Διαβᾶστε τον ἔτσι τὸν στίχο νὰ δῆτε πόσο ἄρρυθμος εἶναι:
Τραγούδι ἀρχινοῦν τὰ πουλιὰ στὰ δέντρα ταίρι-ταίρι.
Ἄς δοῦμε τώρα μιὰ ἄλλη παραλλαγὴ τοῦ δεκαπεντασύλλαβου:
Καί φτερουγίζαν τὰ πουλιὰ χαρούμενα στὰ δέντρα.
Στὴ γλώσσα μας, κάθε λέξη ἔχει μιὰ συλλαβὴ ποὺ τονίζεται, δηλαδὴ ποὺ προφέρεται πιὸ δυνατὰ ἀπὸ τὶς ἆλλες, καὶ τὶς ὑπόλοιπες ἄτονες. Ὁ τόνος λοιπὸν εἶναι ποὺ κανονίζει, ποὺ ρυθμίζει τὸν νέο ἑλληνικὸ στίχο. Κάθε στίχος μας δηλαδὴ εἶναι μιὰ διαδοχὴ ἀπὸ τονιζόμενες καὶ ἄτονες συλλαβές, κατὰ διάφορα συστήματα τονισμένα. Π.χ. δυὸ συλλαβὲς ἄτονες, μιά τονισμένη:
τατατά τατατά τατατά.
ἤ μία τονισμένη, δύο ἄτονες:
τάτατα τάτατα τάτατα.
ἤ μία τονισμένη, μία ἄτονη: τάτα τάτα τάτα τάτα
ἤ τὸ ἀντίθετο:
τατά τατά τατά τατά. Ὁ τόνος λοιπὸν κάνει τὸν Ρ υ θ μ ὸ τοῦ στίχου.
Δυὸ στίχοι μπορεῖ νὰ ἔχουν τὶς ἴδιες ἀκριβῶς συλλαβές, δὲν εἶναι ὅμως ὅμοιοι, δὲν ταιριάζουν, ὅταν δὲν ἔχουν τὸν ἴδιο τονισμό, τὸν ἴδιο ρυθμό.
Γράψετε στὴν τύχη μιὰ φράση ἀπὸ μερικὲς λέξεις ποὺ νὰ κάνουν δέκα συλλαβές, χωρὶς νὰ προσέξετε καθόλου ποῦ τονίζεται ἡ κάθε λέξη. Π.Χ.
Χωρὶς νὰ ποσέξετε καθόλου.
-Ἔ, αὐτὸ ποὺ γράψατε δὲν εἶναι καθόλου δεκασύλλαβος στίχος, γιατί δὲν ἔχει κανένα σύστημα τονισμοῦ, κανένα ρυθμό. Ἄν γράψετε ὅμως:
χωρὶς καθόλου νὰ προσέξετε.
τότε κάνετε σωστό δεκασύλλαβο στίχο ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ πέντε ὅμοιους συνδιασμοὺς τονιζομένων καὶ ἄτονων συλλαβῶν, ἀπὸ πέντε "πόδας", ὅπως λέμε ἐπίσημα, κατὰ τὸ σύστημα: τατά, τατά, τατά, τατά, τατά.
Πρέπει νὰ σημειώσετε, ὅτι στὸν στίχο ὑπολογίζονται μόνο οἱ τόνοι τῶν κυρίων λέξεων, ἐνῶ ὁ τόνος τῶν μονοσυλλάβων - ἄρθρων, προθέσεων, συνδέσμων κλπ - δὲν ἀκούγεται καὶ δὲν λογαριάζεται. Γιατί γράφουμε "τὸ σπαθί", "τὴν τιμή" ἀλλὰ προφέρουμε "τοσπαθί", "τηντιμή".
Χρειάζεται λοιπὸν μεγάλη προσοχὴ στὸν τονισμὸ τῶν στίχων, γιὰ νὰ μὴ χαλάη πουθενὰ ὁ πυθμός. Σ' αὐτὸ βέβαια ὁδηγεῖ πρῶτα-πρῶτα τὸ αὐτί.
Γιὰ περισσότερη ὅμως ἀσφάλεια πρέπει νὰ κάνετε τὸ διάγραμμα τοῦ στίχου ποὺ ἔχετε διαλέξει, γιὰ νὰ βλέπετε ἄν τονίζετε πᾶντα τὶς συλλαβὲς ποὺ εἶναι τονισμένες ἐκεῖ ἤ καμμιὰ ἀπό τὶς ἄτονες. Π.χ. τὸ διάγραμμα τοῦ δεκαπεντασυλλάβου στίχου σας εἶναι αὐτό:
τατά τατά τατά τατά τατά
Νά τώρα ἕνας στίχος σωστός, σύμφωνα μ' αὐτὸ τὸ διάγραμμα:
Τραγού-διἀρχίζουν τὰ-πουλιὰ-στὰ δέν-τρα ταί-ρι ταί-ρι.
Ἄν ὅμως ἀντὶ "ἀρχίζουν", βάζαμε "ἀρχινοῦν" ὁ στίχος θὰ εἶχε πάλι δεκαπέντε συλλαβές, ἀλλὰ ὁ ρυθμός του θὰ ἦταν χαλασμένος. Γιατί θὰ εἴχαμε στὸν τρίτο πόδα "νοῦν τα", δηλαδὴ τονισμένη τὴν πρώτη συλλαβὴ καὶ ὄχι τὴν δεύτερη, ὅπως στὸ διάγραμμα. Διαβᾶστε τον ἔτσι τὸν στίχο νὰ δῆτε πόσο ἄρρυθμος εἶναι:
Τραγούδι ἀρχινοῦν τὰ πουλιὰ στὰ δέντρα ταίρι-ταίρι.
Ἄς δοῦμε τώρα μιὰ ἄλλη παραλλαγὴ τοῦ δεκαπεντασύλλαβου:
Καί φτερουγίζαν τὰ πουλιὰ χαρούμενα στὰ δέντρα.
Ὁ στίχος
αὐτὸς ρυθμικὰ εἶναι σωστότατος. Ὡστόσο
δὲν εἶναι σύμφωνος μὲ τὸ διάγραμμά
μας, γιατί ἡ δεύτερη συλλαβή ΦΤΕρουγίζαν
καὶ ἡ δωδέκατη χαρούμεΝΑ, ποὺ στὸ
διάγραμμα εἶναι τονισμένες, ἐδῶ εἶναι
ἄτονες. Τί συμβαίνει λοιπόν; Νὰ σᾶς τὸ
ἐξηγήσω.
Ἀπὸ τὶς τονισμένες συλλαβὲς σὲ κάθε διάγραμμα στίχου μερικὲς εἶναι "ὑποχρεωτικές". Οἱ πρῶτες δηλαδὴ πρέπει νὰ τονίζωνται ὁπωσδήποτε, γιατί ἀλλοιώτικα ὁ στίχος χάνει τὸν ρυθμό του, γίνεται ἄρρυθμος. Τὶς δεύτερες ὅμως μπορεῖ ὁ στιχουργός νὰ μὴν τίς τονίζη, χωρὶς νὰ χάνη τίποτα ὁ στίχος, ἀπεναντίας μάλιστα νὰ κερδίζη. Ἔτσι μποροῦμε νὰ ποῦμε πὼς ὄχι μόνον ἐπιτρέπεται ἀλλὰ καὶ ἐπιβάλλεται ἡ ἀθέτηση τοῦ διαγράμματος, γιὰ ν' ἀποφεύγεται ἡ μονοτονία ποὺ θὰ εἶχε ἕνα ποίημα, ἄν ὅλοι οἱ στίχοι του τονίζονταν κατὰ τὸν ἴδιο τρόπο.
Θὰ ρωτήσετε τώρα ποιές εἶναι οἱ ὑποχρεωτικὲς καὶ ποιές οἱ προαιρετικὲς συλλαβές. Δυστυχῶς, δὲν θά σᾶς ἱκανοποιήσω τὴν περιέργεια, γιατί οἱ κανόνες εἶναι πάρα πολλοὶ καί, ἄν σᾶς τοὺς ἔγραφα, ἡ στιχουργική μου θὰ γινόταν πάρα πολὺ μεγάλη καὶ πολύπλοκη.
Θὰ σᾶς δώσω τοὺς κανόνες μόνο γιὰ τὸν δεκαπεντασύλλαβο, ἐπειδή εἶναι ὁ πιὸ συνηθισμένος νεοελληνικὸς στίχος. Λοιπόν, στὸν στίχο αὐτὸν ἡ δεύτερη καὶ ἡ τέταρτη συλλαβὴ μπορεῖ νὰ τονίζουνται κι' οἱ δυό. Ἄν ὅμως ἡ μιὰ ἀπὸ τὶς δύο εἶναι ἄτονη, πρέπει ὁπωσδήποτε νὰ τονίζεται ἡ ἄλλη. Τὸ ἴδιο ἰσχύει γιὰ τὴν ἕκτη καὶ τὴν ὄγδοη. Τὸ ἴδιο γιὰ τὴν δέκατη καὶ τὴν δωδέκατη. Ἡ δέκατη τέταρτη ὅμως πρέπει νά εἶναι πᾶντα ἄτονη.
Μιὰ ὁδηγία πρἐπει νὰ σᾶς δώσω ἀκόμα. Ὅταν μετρᾶτε ἕναν στίχο "κατὰ πόδας" ( τάτα τάτα ἤ τατατά τατατά τατατά κλπ), ὁ τελευταῖος δέν εἶναι πᾶντα σωστός. Μπορεῖ δηλαδὴ νὰ λείπη ἤ νὰ περισσεύη μιὰ συλλαβή. Π.χ. στὸν στίχο
Εἶναι νύ/ χτα στή στέ/ γη βογγοῦ/ σε
περισσεύει μιὰ συλλαβή. Αὐτὸ ὅμως δὲν ἔχει σημασία. Γιατί γενικά, ὅταν ὁ ἀριθμὸς τῶν συλλαβῶν ἑνὸς στίχου δὲν διατηρῆται ἀκριβῶς μὲ τὸν ἀριθμὸ τῶν συλλαβῶν τῶν ποδῶ του (ποὺ θὰ εἶναι ἤ δύο ἤ τρεῖς), θὰ περισσεύουν ἤ θὰ λείπουν στὸν τελευταῖο πόδα μιὰ ἤ δυό συλλαβές.
Ἀπ' ὅσα εἴπαμε ὥς τώρα, θὰ συμπεράνατε βέβαια πὼς ὁ "ρυθμὸς" κι' ὁ "τονισμὸς" τοῦ στίχου εἶναι τὸ ἴδιο πράμα ἤ καλλίτερα πὼς ὁ ρυθμὸς ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὸν τονισμό. Καὶ ἔτσι εἶναι κατὰ βάση. Ὡστόσο, πέρα ἀπὸ τὸν ρυθμὸ πού πετυχαίνεται μὲ τὸν τονισμό, ὑπάρχει μιά ἄλλη "ἁρμονία" τοῦ στίχου, ποὺ κερδίζεται μὲ τὴν κατάλληλη ἐπιλογή τῆς λέξης. Κοιτᾶχτε δυὸ στίχους:
Ἄσπρο γαρύφαλλο κρατῶ καί θέλω νά τό βάψω.
Ἀνάκουστος κελαϊδισμός καί λιγοθυμιασμένος.
Εἶναι καὶ οἱ δυὸ δεκαπεντασύλλαβοι, κι' οἱ δυὸ σωστὰ τονισμένοι, ἀλλὰ ὁ ρυθμὸς τοῦ δεύτερου εἶναι ἀργός, μελαγχολικός, λυπητερός, ἐνῶ τοῦ πρώτου εἶναι ζωηρός καί χαρούμενος.
- Ἔχομε λοιπὸν ρυθμοὺς ἀργούς, γοργούς, μέτριους, κι' ὁ ποιητής διαλέγει τὸν ρυθμό, ποὺ ταιριάζει στὸ εἶδος καὶ στὴν ἔννοια τοῦ τραγουδιοῦ του, σ' ὅ,τι εἴδους στίχο κι' ἄν τὸ κάνη. Γενικὰ οἱ μικροὶ στίχοι ἔχουν πιὸ γοργὸ ρυθμὸ κι' οἱ μεγάλοι πιὸ ἀργό. Γι' αὐτὸ οἱ πρῶτοι ταιριάζουν στὰ φαιδρά, στὰ εὐτράπελα καὶ σατιρικὰ ποιήματα, ἐνῶ οἱ δεύτεροι στὰ σοβαρά, στὰ μελαγχολικά. Θυμηθῆτε:
* Ἡ κυράτσα Κρουσταλλένια
ἔχει γνώση σάν κουκούτσι
καί μιά γλώσσα σάν παπούτσι.
Πάτα, πάτα, πάτα, πάτα
χίλια λόγια της τρεχάτα!
Καὶ τὸ ἆκρο ἀντίθετο:
Μελαγχολίας μεστή εἶναι αὕτ' ἡ ζοφώδης ἑσπέρα.
Ἀλλὰ αὐτὸ δὲν εἶναι κανόνας. Καὶ μικροὶ στίχοι μποροῦν νὰ πάρουν ἀργό, μελαγχολικὸ ρυθμό, καὶ μεγάλοι, δεκαπεντασύλλαβοι, νὰ πάρουν γοργὸ καὶ παιγχνιδιάρικο. Μικροὺς μελαγχολικοὺς ἔχει γράψει π.χ. ὁ Βιζυηνός καὶ μεγάλους γοργοὺς καὶ φαιδρότατους ὁ Σουρῆς.
Ἀπὸ τὶς τονισμένες συλλαβὲς σὲ κάθε διάγραμμα στίχου μερικὲς εἶναι "ὑποχρεωτικές". Οἱ πρῶτες δηλαδὴ πρέπει νὰ τονίζωνται ὁπωσδήποτε, γιατί ἀλλοιώτικα ὁ στίχος χάνει τὸν ρυθμό του, γίνεται ἄρρυθμος. Τὶς δεύτερες ὅμως μπορεῖ ὁ στιχουργός νὰ μὴν τίς τονίζη, χωρὶς νὰ χάνη τίποτα ὁ στίχος, ἀπεναντίας μάλιστα νὰ κερδίζη. Ἔτσι μποροῦμε νὰ ποῦμε πὼς ὄχι μόνον ἐπιτρέπεται ἀλλὰ καὶ ἐπιβάλλεται ἡ ἀθέτηση τοῦ διαγράμματος, γιὰ ν' ἀποφεύγεται ἡ μονοτονία ποὺ θὰ εἶχε ἕνα ποίημα, ἄν ὅλοι οἱ στίχοι του τονίζονταν κατὰ τὸν ἴδιο τρόπο.
Θὰ ρωτήσετε τώρα ποιές εἶναι οἱ ὑποχρεωτικὲς καὶ ποιές οἱ προαιρετικὲς συλλαβές. Δυστυχῶς, δὲν θά σᾶς ἱκανοποιήσω τὴν περιέργεια, γιατί οἱ κανόνες εἶναι πάρα πολλοὶ καί, ἄν σᾶς τοὺς ἔγραφα, ἡ στιχουργική μου θὰ γινόταν πάρα πολὺ μεγάλη καὶ πολύπλοκη.
Θὰ σᾶς δώσω τοὺς κανόνες μόνο γιὰ τὸν δεκαπεντασύλλαβο, ἐπειδή εἶναι ὁ πιὸ συνηθισμένος νεοελληνικὸς στίχος. Λοιπόν, στὸν στίχο αὐτὸν ἡ δεύτερη καὶ ἡ τέταρτη συλλαβὴ μπορεῖ νὰ τονίζουνται κι' οἱ δυό. Ἄν ὅμως ἡ μιὰ ἀπὸ τὶς δύο εἶναι ἄτονη, πρέπει ὁπωσδήποτε νὰ τονίζεται ἡ ἄλλη. Τὸ ἴδιο ἰσχύει γιὰ τὴν ἕκτη καὶ τὴν ὄγδοη. Τὸ ἴδιο γιὰ τὴν δέκατη καὶ τὴν δωδέκατη. Ἡ δέκατη τέταρτη ὅμως πρέπει νά εἶναι πᾶντα ἄτονη.
Μιὰ ὁδηγία πρἐπει νὰ σᾶς δώσω ἀκόμα. Ὅταν μετρᾶτε ἕναν στίχο "κατὰ πόδας" ( τάτα τάτα ἤ τατατά τατατά τατατά κλπ), ὁ τελευταῖος δέν εἶναι πᾶντα σωστός. Μπορεῖ δηλαδὴ νὰ λείπη ἤ νὰ περισσεύη μιὰ συλλαβή. Π.χ. στὸν στίχο
Εἶναι νύ/ χτα στή στέ/ γη βογγοῦ/ σε
περισσεύει μιὰ συλλαβή. Αὐτὸ ὅμως δὲν ἔχει σημασία. Γιατί γενικά, ὅταν ὁ ἀριθμὸς τῶν συλλαβῶν ἑνὸς στίχου δὲν διατηρῆται ἀκριβῶς μὲ τὸν ἀριθμὸ τῶν συλλαβῶν τῶν ποδῶ του (ποὺ θὰ εἶναι ἤ δύο ἤ τρεῖς), θὰ περισσεύουν ἤ θὰ λείπουν στὸν τελευταῖο πόδα μιὰ ἤ δυό συλλαβές.
Ἀπ' ὅσα εἴπαμε ὥς τώρα, θὰ συμπεράνατε βέβαια πὼς ὁ "ρυθμὸς" κι' ὁ "τονισμὸς" τοῦ στίχου εἶναι τὸ ἴδιο πράμα ἤ καλλίτερα πὼς ὁ ρυθμὸς ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὸν τονισμό. Καὶ ἔτσι εἶναι κατὰ βάση. Ὡστόσο, πέρα ἀπὸ τὸν ρυθμὸ πού πετυχαίνεται μὲ τὸν τονισμό, ὑπάρχει μιά ἄλλη "ἁρμονία" τοῦ στίχου, ποὺ κερδίζεται μὲ τὴν κατάλληλη ἐπιλογή τῆς λέξης. Κοιτᾶχτε δυὸ στίχους:
Ἄσπρο γαρύφαλλο κρατῶ καί θέλω νά τό βάψω.
Ἀνάκουστος κελαϊδισμός καί λιγοθυμιασμένος.
Εἶναι καὶ οἱ δυὸ δεκαπεντασύλλαβοι, κι' οἱ δυὸ σωστὰ τονισμένοι, ἀλλὰ ὁ ρυθμὸς τοῦ δεύτερου εἶναι ἀργός, μελαγχολικός, λυπητερός, ἐνῶ τοῦ πρώτου εἶναι ζωηρός καί χαρούμενος.
- Ἔχομε λοιπὸν ρυθμοὺς ἀργούς, γοργούς, μέτριους, κι' ὁ ποιητής διαλέγει τὸν ρυθμό, ποὺ ταιριάζει στὸ εἶδος καὶ στὴν ἔννοια τοῦ τραγουδιοῦ του, σ' ὅ,τι εἴδους στίχο κι' ἄν τὸ κάνη. Γενικὰ οἱ μικροὶ στίχοι ἔχουν πιὸ γοργὸ ρυθμὸ κι' οἱ μεγάλοι πιὸ ἀργό. Γι' αὐτὸ οἱ πρῶτοι ταιριάζουν στὰ φαιδρά, στὰ εὐτράπελα καὶ σατιρικὰ ποιήματα, ἐνῶ οἱ δεύτεροι στὰ σοβαρά, στὰ μελαγχολικά. Θυμηθῆτε:
* Ἡ κυράτσα Κρουσταλλένια
ἔχει γνώση σάν κουκούτσι
καί μιά γλώσσα σάν παπούτσι.
Πάτα, πάτα, πάτα, πάτα
χίλια λόγια της τρεχάτα!
Καὶ τὸ ἆκρο ἀντίθετο:
Μελαγχολίας μεστή εἶναι αὕτ' ἡ ζοφώδης ἑσπέρα.
Ἀλλὰ αὐτὸ δὲν εἶναι κανόνας. Καὶ μικροὶ στίχοι μποροῦν νὰ πάρουν ἀργό, μελαγχολικὸ ρυθμό, καὶ μεγάλοι, δεκαπεντασύλλαβοι, νὰ πάρουν γοργὸ καὶ παιγχνιδιάρικο. Μικροὺς μελαγχολικοὺς ἔχει γράψει π.χ. ὁ Βιζυηνός καὶ μεγάλους γοργοὺς καὶ φαιδρότατους ὁ Σουρῆς.
Ε΄.
Η ΤΟΜΗ
Καθὼς θὰ ἔχετε παρατηρήσει, οἱ μεγάλοι στίχοι - δεκαπεντασύλλαβοι καὶ καθεξῆς - χωρίζονται στὴ μέση κι' ἔχουν ἔτσι δυὸ μέρη ἤ "ἡμιστίχια". Στὸ σημεῖο ποὺ χωρίζονται, ποὺ "τέμνονται", εἶναι ἡ "τομή". Π.χ.
Στοῦ κύκλου τὰ γυρίσματα / ποὺ ἀνεβοκατεβαίνουν
Ἀνάκουστος κελαϊδισμὸς / καὶ λιγοθυμισμένος.
- Ὅταν διαβάζουμε, ὅταν ἀπαγγέλλουμε, στεκόμαστε λίγο στὴν τομὴ τοῦ στίχου καὶ στὸ τέλος του. Ὅσο γιὰ τοὺς μικροὺς στίχους, αὐτοὶ δὲν ἔχουν τομή. Μόνο στὸ τέλος στεκόμαστε λίγο καθὼς τοὺς διαβάζουμε, κάνουμε δηλαδὴ τομή. Λοιπόν, κανόνας: ἐκεῖ ποὺ γίνεται ἡ τομὴ τοῦ στίχου, πρέπει νὰ τελειώνη λέξη. Ὅταν δὲν τελειώνη ἡ λέξη καί, γιὰ νὰ κάνουμε τομή, πρέπει νὰ τὴν κόψουμε στὴ μέση, ὁ στίχος λέγεται "ἄτμητος". Καὶ τότε μπορεῖ νὰ εἶναι σωστός, ὅμως εἶναι ἀνώμαλος.
Μερικοὶ ὅμως ποιητὲς γράφουν ἐπίτηδες ἄτμητους στίχους, ἀκόμα καὶ δεκαπεντασύλλαβους. Κι' αὐτὸ ὄχι μόνο δὲν εἶναι λάθος, ἀλλὰ ἀπεναντίας δίνει στὸν στίχο μεγαλύτερη πικιλία καὶ περισσότερη μουσικότητα σπάζοντας τὴν μονοτονία. Φυσικά, αὐτὰ δὲν εἶναι γιὰ τοὺς ἀρχάριους στιχουργούς. Τὸ πρῶτο ποὺ ἔχει νὰ κάνη κανεὶς εἶναι νὰ μάθη νὰ φτιάνη σωστούς, κανονικοὺς στίχους καὶ ἀργότερα ἔχει καιρὸ γιὰ τοὺς ἄτμητους.
Καθὼς θὰ ἔχετε παρατηρήσει, οἱ μεγάλοι στίχοι - δεκαπεντασύλλαβοι καὶ καθεξῆς - χωρίζονται στὴ μέση κι' ἔχουν ἔτσι δυὸ μέρη ἤ "ἡμιστίχια". Στὸ σημεῖο ποὺ χωρίζονται, ποὺ "τέμνονται", εἶναι ἡ "τομή". Π.χ.
Στοῦ κύκλου τὰ γυρίσματα / ποὺ ἀνεβοκατεβαίνουν
Ἀνάκουστος κελαϊδισμὸς / καὶ λιγοθυμισμένος.
- Ὅταν διαβάζουμε, ὅταν ἀπαγγέλλουμε, στεκόμαστε λίγο στὴν τομὴ τοῦ στίχου καὶ στὸ τέλος του. Ὅσο γιὰ τοὺς μικροὺς στίχους, αὐτοὶ δὲν ἔχουν τομή. Μόνο στὸ τέλος στεκόμαστε λίγο καθὼς τοὺς διαβάζουμε, κάνουμε δηλαδὴ τομή. Λοιπόν, κανόνας: ἐκεῖ ποὺ γίνεται ἡ τομὴ τοῦ στίχου, πρέπει νὰ τελειώνη λέξη. Ὅταν δὲν τελειώνη ἡ λέξη καί, γιὰ νὰ κάνουμε τομή, πρέπει νὰ τὴν κόψουμε στὴ μέση, ὁ στίχος λέγεται "ἄτμητος". Καὶ τότε μπορεῖ νὰ εἶναι σωστός, ὅμως εἶναι ἀνώμαλος.
Μερικοὶ ὅμως ποιητὲς γράφουν ἐπίτηδες ἄτμητους στίχους, ἀκόμα καὶ δεκαπεντασύλλαβους. Κι' αὐτὸ ὄχι μόνο δὲν εἶναι λάθος, ἀλλὰ ἀπεναντίας δίνει στὸν στίχο μεγαλύτερη πικιλία καὶ περισσότερη μουσικότητα σπάζοντας τὴν μονοτονία. Φυσικά, αὐτὰ δὲν εἶναι γιὰ τοὺς ἀρχάριους στιχουργούς. Τὸ πρῶτο ποὺ ἔχει νὰ κάνη κανεὶς εἶναι νὰ μάθη νὰ φτιάνη σωστούς, κανονικοὺς στίχους καὶ ἀργότερα ἔχει καιρὸ γιὰ τοὺς ἄτμητους.
Στ΄.
ΟΜΟΙΟΚΑΤΑΛΗΞΙΑ
Οἱ στίχοι κατὰ κανόνα ὁμοιοκαταληκτοῦν μεταξύ τους, τελειώνουν δηλαδὴ μὲ τὸν ἴδιο ἦχο, ἀνεξάρτητα ἀπὸ ὀρθογραφία, δυό-δυό, τρεῖς-τρεῖς, κλπ. Ἡ ὁμοιοκαταληξία ποὺ λέγεται, ἀπὸ τὰ ἰταλικά, καὶ ρίμα, δὲν ἦταν γνωστὴ στοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες. Μπῆκε στὴν ποίησή μας ἀπὸ τὸν μεσαίωνα.
- Ὁ γενικὸς κανόνας τῆς ὁμοιοκαταληξίας εἶναι ὁ ἑξῆς: οἱ λέξεις πρέπει νὰ ὁμοηχοῦν ἐντελῶς ἀπὸ τὸν τόνο καὶ κάτω (ἡ ὀρθογραφία, εἴπαμε, δὲν μᾶς ἐνδιαφέρει). Ἔτσι τὸ φόνισσα ὁμοικαταληκτεῖ μὲ τὸ ἐψώνισα, τὸ ἀνατολίτισσα μὲ τὸ ἐζήτησα, γιατί ἀπὸ τὸν τόνο καὶ κάτω ὁ ἦχος εἶναι ἐντελῶς ὁ ἴδιος (ίτισα, όνισα). Ὄχι ὅμως καὶ τὸ ὕπερος μὲ τὸ ὕστερος ἤ τὸ ἴκτερος. Ἐπίσης τὸ θεριεμένα ὁμοιοκαταληκτεῖ μὲ τὸ πέννα, τὸ νιότη μὲ τὸ συκῶτι, ὄχι ὅμως καίὶτὸ τρόμος μὲ τὸ τρόπος. Ἔτσι καὶ τὰ ὀξύτονα ὁμοιοκαταληκτοῦν καὶ τὸ τελευταῖο τονιζόμενο φωνῆεν, ἀδιάφορο ἄν συμφωνῆ τὸ προηγούμενο σύμφωνο. Π.χ. τὸ ὀργή ὁμοιοκαταληκτεῖ μὲ τὸ πληγή ἀλλὰ καὶ μὲ τὸ παχύ, καὶ μὲ τὸ βολεῖ κλπ. Στὰ ὀξύτονα δηλαδὴ ἡ "ὁμοηχία" τῆς τελευταίας συλλαβῆς δέν εἶναι ὑποχρεωτική. Μὲ τὴν διαφορὰ ὅτι ἡ ὁμοιοκαταλξξία π.χ. πληγή-ὀργή εἶναι πλουσιώτερη ἀπὸ τὴν ὁμοιοκαταληξία π.χ. πληγή-παχύ, κλπ.
-Ὑπάρχουν λοιπὸν ὁμοικαταληξίες πλούσιες καὶ φτωχές. Φτωχὲς ἤ κοινές, εἶναι ὅταν ὁ στιχουργὸς περιορίζεται στὸν κανόνα, ὅταν δηλ. οἱ λέξεις ὁμοιοκαταληκτοῦν ἀπὸ τὸν τόνο καὶ κάτω. Πλούσιες εἶναι ὅταν οἱ λέξεις ὁμοικαταλκτοῦν καὶ πιὸ πάνω άπὸ τὸν τόνο (κι' ὅσο πιὸ πάνω, τόσο πλούσιες εἶναι οἱ ὁμοιοκαταληξίες).
-Ὑπάρχουν ἀκόμα ὁμοικαταληξίες κοινὲς ἤ εὔκολες κι' ὁμοιοκαταληξίες δύσκολες, σπάνιες, ἀπρόοπτες. Τί εὐκολώτερο, τί κοινότερο, ἀπὸ τὸ νά ὁμοιοκαταληκτήσεις τὸ καλὸς μὲ τὸ κακός, τὸ τραγοῦδι μὲ τὸ λουλοῦδι; Ἀλλά τί δύσκολο νὰ βρῆς ὁμοιοκαταληξία μὲ τὸ στέρνα (ταβέρνα, φτέρνα) ἤ μὲ τὸ ὕπτιος (Αἰγύπτιος);
Ἀκόμα λίγες ὁδηγίες πρέπει νὰ σᾶς δώσω. Ὡραία, πλούσια καὶ δύσκολη εἶναι ἡ ὁμοιοκαταληξία, ὅταν ὁμοιοκαταληκτοῦν διάφορα μέρη τοῦ λόγου. Π.χ. ὄνομα μὰ ρῆμα, ρῆμα μὲ ἐπίθετο, ἐπίρρημα μὲ ἀντωνυμία, κλπ. Νά ἕνα παράδειγμα πλούσιας ὁμοιοκαταληξίας ἀπὸ τὸν Ραγκαβῆ:
* Ἡ ἔκταση τοῦ ἀχανοῦς (ἐπίθετο)
Αἰγαίου ἐκοιμᾶτο.(ρῆμα)
κι' ἔβλεπες δύο οὐρανούς, (οὐσιαστικό)
Οἱ στίχοι κατὰ κανόνα ὁμοιοκαταληκτοῦν μεταξύ τους, τελειώνουν δηλαδὴ μὲ τὸν ἴδιο ἦχο, ἀνεξάρτητα ἀπὸ ὀρθογραφία, δυό-δυό, τρεῖς-τρεῖς, κλπ. Ἡ ὁμοιοκαταληξία ποὺ λέγεται, ἀπὸ τὰ ἰταλικά, καὶ ρίμα, δὲν ἦταν γνωστὴ στοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες. Μπῆκε στὴν ποίησή μας ἀπὸ τὸν μεσαίωνα.
- Ὁ γενικὸς κανόνας τῆς ὁμοιοκαταληξίας εἶναι ὁ ἑξῆς: οἱ λέξεις πρέπει νὰ ὁμοηχοῦν ἐντελῶς ἀπὸ τὸν τόνο καὶ κάτω (ἡ ὀρθογραφία, εἴπαμε, δὲν μᾶς ἐνδιαφέρει). Ἔτσι τὸ φόνισσα ὁμοικαταληκτεῖ μὲ τὸ ἐψώνισα, τὸ ἀνατολίτισσα μὲ τὸ ἐζήτησα, γιατί ἀπὸ τὸν τόνο καὶ κάτω ὁ ἦχος εἶναι ἐντελῶς ὁ ἴδιος (ίτισα, όνισα). Ὄχι ὅμως καὶ τὸ ὕπερος μὲ τὸ ὕστερος ἤ τὸ ἴκτερος. Ἐπίσης τὸ θεριεμένα ὁμοιοκαταληκτεῖ μὲ τὸ πέννα, τὸ νιότη μὲ τὸ συκῶτι, ὄχι ὅμως καίὶτὸ τρόμος μὲ τὸ τρόπος. Ἔτσι καὶ τὰ ὀξύτονα ὁμοιοκαταληκτοῦν καὶ τὸ τελευταῖο τονιζόμενο φωνῆεν, ἀδιάφορο ἄν συμφωνῆ τὸ προηγούμενο σύμφωνο. Π.χ. τὸ ὀργή ὁμοιοκαταληκτεῖ μὲ τὸ πληγή ἀλλὰ καὶ μὲ τὸ παχύ, καὶ μὲ τὸ βολεῖ κλπ. Στὰ ὀξύτονα δηλαδὴ ἡ "ὁμοηχία" τῆς τελευταίας συλλαβῆς δέν εἶναι ὑποχρεωτική. Μὲ τὴν διαφορὰ ὅτι ἡ ὁμοιοκαταλξξία π.χ. πληγή-ὀργή εἶναι πλουσιώτερη ἀπὸ τὴν ὁμοιοκαταληξία π.χ. πληγή-παχύ, κλπ.
-Ὑπάρχουν λοιπὸν ὁμοικαταληξίες πλούσιες καὶ φτωχές. Φτωχὲς ἤ κοινές, εἶναι ὅταν ὁ στιχουργὸς περιορίζεται στὸν κανόνα, ὅταν δηλ. οἱ λέξεις ὁμοιοκαταληκτοῦν ἀπὸ τὸν τόνο καὶ κάτω. Πλούσιες εἶναι ὅταν οἱ λέξεις ὁμοικαταλκτοῦν καὶ πιὸ πάνω άπὸ τὸν τόνο (κι' ὅσο πιὸ πάνω, τόσο πλούσιες εἶναι οἱ ὁμοιοκαταληξίες).
-Ὑπάρχουν ἀκόμα ὁμοικαταληξίες κοινὲς ἤ εὔκολες κι' ὁμοιοκαταληξίες δύσκολες, σπάνιες, ἀπρόοπτες. Τί εὐκολώτερο, τί κοινότερο, ἀπὸ τὸ νά ὁμοιοκαταληκτήσεις τὸ καλὸς μὲ τὸ κακός, τὸ τραγοῦδι μὲ τὸ λουλοῦδι; Ἀλλά τί δύσκολο νὰ βρῆς ὁμοιοκαταληξία μὲ τὸ στέρνα (ταβέρνα, φτέρνα) ἤ μὲ τὸ ὕπτιος (Αἰγύπτιος);
Ἀκόμα λίγες ὁδηγίες πρέπει νὰ σᾶς δώσω. Ὡραία, πλούσια καὶ δύσκολη εἶναι ἡ ὁμοιοκαταληξία, ὅταν ὁμοιοκαταληκτοῦν διάφορα μέρη τοῦ λόγου. Π.χ. ὄνομα μὰ ρῆμα, ρῆμα μὲ ἐπίθετο, ἐπίρρημα μὲ ἀντωνυμία, κλπ. Νά ἕνα παράδειγμα πλούσιας ὁμοιοκαταληξίας ἀπὸ τὸν Ραγκαβῆ:
* Ἡ ἔκταση τοῦ ἀχανοῦς (ἐπίθετο)
Αἰγαίου ἐκοιμᾶτο.(ρῆμα)
κι' ἔβλεπες δύο οὐρανούς, (οὐσιαστικό)
ὁ εἷς ἦν ἄνω κυανοῦς, (ἐπίθετο)
γλαυκὸς ὁ ἄλλος κάτω. (ἐπίρρημα).
Ζ΄.
Η ΣΤΡΟΦΗ
* Ἡ στροφὴ εἶναι ἕνα σύμπλεγμα ἀπὸ στίχους. Τὰ ποιήματα, ὅταν δέν εἶναι μονοκόμματα, ἀποτελοῦνται ἀπὸ στροφές.
Στροφή (ἀπὸ τὸ στρέφω=γυρίζω) σημαίνει γύρισμα. Καὶ πραγματικά, σ' ἕνα ποίημα, ἀφοῦ τελειώση μιὰ στροφή, ξανάρχεται, ξαναγυρίζει συνήθως μιὰ ἄλλη ὅμοια.
* Ἡ μικρότερη στροφὴ εἶναι τὸ δίστιχο. Φυσικά, οἱ δύο στίχοι πρέπει νὰ ὁμοιοκαταληκτοῦν μεταξύ τους. Ὅταν δὲν ὁμοιοκαταληκτοῦν παρὰ εἶναι στίχοι ἐλεύθεροι (καὶ θὰ δοῦμε παρακάτω πότε οἱ στίχοι λέγονται ἐλεύθεροι), τότε τὸ ποίημα εἶναι μονοκόμματο.
Ἀπὸ δίστιχες στροφὲς ἀποτελεῖται π.χ. ὁ " Ὅρκος" τοῦ Μαρκορᾶ καὶ κατὰ μέγα μέρος ἡ "Κυρά-Φροσύνη" τοῦ Βαλαωρίτη.
* Ὅταν ὅμως ἕνα ποίημα - προσέξετε σ' αὐτὴ τὴ διάκριση - ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο μόνο στίχους, ἔστω καὶ ὁμοιοκαταληκτικούς, τότε δὲν ἔχομε πιὰ στροφή, ἀλλά ἕνα ἰδιαίτερο ποιητικὸ εἶδος, ποὺ λέγεται δίστιχο ἤ Λιανοτράγουδο. Οἱ παροιμίες π.χ. εἶναι δίστιχα:
Πολλά μαλλιά
λίγα μυαλά κλπ κλπ.
Κατὰ τὸν ἴδιο τρόπο ἔχομε καὶ τρίστιχα ποιήματα καὶ τετράστιχα (ὅπως εἶναι ὅλα τὰ ποιήματα στὴν "Παγά λαλέουσα" τοῦ Π. Νιρβάνα, καὶ ἑξάστιχα. Πολὺ συνηθισμένο εἶδος εἶναι τὸ ὀκτάστιχο. Θὰ μποροῦσε νὰ πῆ κανείς ὅτι ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο τετράστιχα, δηλ. ἀπὸ δυὸ στροφές. Εἶναι ὅμως καὶ μονοκόμματα, ὅταν τὰ δυὸ τετράστιχα δὲν εἶναι ἀνεξάρτητα, ἀλλὰ οἱ στίχοι τοῦ ἑνὸς ὁμοιοκαταληκτοῦν μὲ τοὺς στίχους τοῦ ἄλλου. Τὸ ἴδιο καὶ στὸ ἑξάστιχο. Ἡ ὁμοιοκαταληξία δένει τοὺς στίχους μεταξύ τους, γι' αὐτὸ καὶ δὲν ἔχουμε δύο τρίστιχα. Ἰδιαίτερο καὶ πολὺ συνηθισμένο εἶδος εἶναι καὶ τὸ δεκατετράστιχο ἤ Σονέττο, ποὺ κι' αὐτὸ δέν εἶναι δύο τετράστιχα καὶ δύο τρίστιχα ἀλλὰ τὸ πολὺ ἕνα ὀκτάστιχο κι' ἕνα ἐξάστιχο, ποὺ δένονται μὲ δικούς τους κανόνες.
Ἄς ξαναγυρίσουμε ὅμως στὶς καθαυτὸ στροφές. Εἴπαμε πὼς οἱ στίχοι τῶν στροφῶν πρέπει νὰ ὁμοικαταληκτοῦν μεταξύ τους καὶ πώς ἡ μικρότερη στροφὴ εἶναι τὸ δίστιχο. Στὴν τρίστιχη στροφὴ μποροῦν νὰ ὁμοιοκαταληκτοῦν καὶ οἱ τρεῖς στίχοι ἤ μόνον οἱ δύο (α+γ ἤ β+γ). Ἀλλὰ ὅποιο σύστημα ὁμοικαταληξίας κι' ἄν διαλέξη κανείς γιὰ τὰ τρίστιχά του, μὲ τὸ ἴδιο πρέπει νὰ ἐξακολουθήση ὅλο τὸ ποίημα. Στὸ τετράστιχο ὁμοιοκαταληκτοῦν συνήθως ὁ α+γ, ὁ β+δ. Μποροῦν ὅμως νὰ ὁμοιοκαταληκτοῦν καὶ ὁ α+δ καί ὁ β+γ. Ἤ ἀκόμα μόνο ὁ β+δ. Αὐτὴ μάλιστα ἡ τετράστιχη στροφὴ εἶναι ἀρκετὰ συνηθισμένη, πρέπει ὅμως οἱ λυτοὶ στίχοι (α+γ) νὰ εἶναι ὅμοιοι, μετρικά, νὰ
* Ἡ στροφὴ εἶναι ἕνα σύμπλεγμα ἀπὸ στίχους. Τὰ ποιήματα, ὅταν δέν εἶναι μονοκόμματα, ἀποτελοῦνται ἀπὸ στροφές.
Στροφή (ἀπὸ τὸ στρέφω=γυρίζω) σημαίνει γύρισμα. Καὶ πραγματικά, σ' ἕνα ποίημα, ἀφοῦ τελειώση μιὰ στροφή, ξανάρχεται, ξαναγυρίζει συνήθως μιὰ ἄλλη ὅμοια.
* Ἡ μικρότερη στροφὴ εἶναι τὸ δίστιχο. Φυσικά, οἱ δύο στίχοι πρέπει νὰ ὁμοιοκαταληκτοῦν μεταξύ τους. Ὅταν δὲν ὁμοιοκαταληκτοῦν παρὰ εἶναι στίχοι ἐλεύθεροι (καὶ θὰ δοῦμε παρακάτω πότε οἱ στίχοι λέγονται ἐλεύθεροι), τότε τὸ ποίημα εἶναι μονοκόμματο.
Ἀπὸ δίστιχες στροφὲς ἀποτελεῖται π.χ. ὁ " Ὅρκος" τοῦ Μαρκορᾶ καὶ κατὰ μέγα μέρος ἡ "Κυρά-Φροσύνη" τοῦ Βαλαωρίτη.
* Ὅταν ὅμως ἕνα ποίημα - προσέξετε σ' αὐτὴ τὴ διάκριση - ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο μόνο στίχους, ἔστω καὶ ὁμοιοκαταληκτικούς, τότε δὲν ἔχομε πιὰ στροφή, ἀλλά ἕνα ἰδιαίτερο ποιητικὸ εἶδος, ποὺ λέγεται δίστιχο ἤ Λιανοτράγουδο. Οἱ παροιμίες π.χ. εἶναι δίστιχα:
Πολλά μαλλιά
λίγα μυαλά κλπ κλπ.
Κατὰ τὸν ἴδιο τρόπο ἔχομε καὶ τρίστιχα ποιήματα καὶ τετράστιχα (ὅπως εἶναι ὅλα τὰ ποιήματα στὴν "Παγά λαλέουσα" τοῦ Π. Νιρβάνα, καὶ ἑξάστιχα. Πολὺ συνηθισμένο εἶδος εἶναι τὸ ὀκτάστιχο. Θὰ μποροῦσε νὰ πῆ κανείς ὅτι ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο τετράστιχα, δηλ. ἀπὸ δυὸ στροφές. Εἶναι ὅμως καὶ μονοκόμματα, ὅταν τὰ δυὸ τετράστιχα δὲν εἶναι ἀνεξάρτητα, ἀλλὰ οἱ στίχοι τοῦ ἑνὸς ὁμοιοκαταληκτοῦν μὲ τοὺς στίχους τοῦ ἄλλου. Τὸ ἴδιο καὶ στὸ ἑξάστιχο. Ἡ ὁμοιοκαταληξία δένει τοὺς στίχους μεταξύ τους, γι' αὐτὸ καὶ δὲν ἔχουμε δύο τρίστιχα. Ἰδιαίτερο καὶ πολὺ συνηθισμένο εἶδος εἶναι καὶ τὸ δεκατετράστιχο ἤ Σονέττο, ποὺ κι' αὐτὸ δέν εἶναι δύο τετράστιχα καὶ δύο τρίστιχα ἀλλὰ τὸ πολὺ ἕνα ὀκτάστιχο κι' ἕνα ἐξάστιχο, ποὺ δένονται μὲ δικούς τους κανόνες.
Ἄς ξαναγυρίσουμε ὅμως στὶς καθαυτὸ στροφές. Εἴπαμε πὼς οἱ στίχοι τῶν στροφῶν πρέπει νὰ ὁμοικαταληκτοῦν μεταξύ τους καὶ πώς ἡ μικρότερη στροφὴ εἶναι τὸ δίστιχο. Στὴν τρίστιχη στροφὴ μποροῦν νὰ ὁμοιοκαταληκτοῦν καὶ οἱ τρεῖς στίχοι ἤ μόνον οἱ δύο (α+γ ἤ β+γ). Ἀλλὰ ὅποιο σύστημα ὁμοικαταληξίας κι' ἄν διαλέξη κανείς γιὰ τὰ τρίστιχά του, μὲ τὸ ἴδιο πρέπει νὰ ἐξακολουθήση ὅλο τὸ ποίημα. Στὸ τετράστιχο ὁμοιοκαταληκτοῦν συνήθως ὁ α+γ, ὁ β+δ. Μποροῦν ὅμως νὰ ὁμοιοκαταληκτοῦν καὶ ὁ α+δ καί ὁ β+γ. Ἤ ἀκόμα μόνο ὁ β+δ. Αὐτὴ μάλιστα ἡ τετράστιχη στροφὴ εἶναι ἀρκετὰ συνηθισμένη, πρέπει ὅμως οἱ λυτοὶ στίχοι (α+γ) νὰ εἶναι ὅμοιοι, μετρικά, νὰ
ἔχουν δηλαδὴ
τὶς ἴδιες συλλαβές, καὶ νὰ εἶναι καὶ
νὰ τονίζωνται καὶ οἱ δύο ὅμοια στὸν
τελευταῖο πόδα. Ὁπωσδήποτε στὴν
περίπτωση, ποὺ ἀπὸ τοὺς τέσσερεις
στίχους μιᾶς στροφῆς ὁμοικαταληκτοῦν
μόνον οἱ δύο, ἔχουμε κατὰ βάθος δίστιχο,
ἀποτελούμενο ἀπό ἕναν μεγάλο στίχο
χωρισμένο στὸ γράψιμο σὲ δύο μικρούς.
Δὲν θὰ σᾶς δώσω λεπτομέρειες γιὰ τὸ πῶς ὁμοιοκαταληκτοῦν.
Η΄. ΕΛΕΥΘΕΡΟΙ ΣΤΙΧΟΙ
Στίχοι ποὺ δὲν δένονται μὲ ὁμοιοκαταληξία, λέγονται λυτοὶ ἤ ἐλεύθεροι. Ὅλα σχεδὸν τὰ δημοτικά μας τραγούδια ἀπὸ τέτοιους στίχους ἀποτελοῦνται.
Ἀλλὰ καὶ πολλοὶ γνωστοὶ ποιητὲς παλαιότεροι ἤ σημερινοί, κάνουν στίχους χωρὶς ὁμοιοκαταληξίες κι' ὄχι μόνο ὅλο δεκαπεντασύλλαβους, ἀλλὰ καὶ στροφές μὲ μικρότερους καὶ ποικίλους στίχους.
* Ὑπάρχουν ὅμως καὶ ποιήματα σὲ στίχους ἀκόμα πιὸ ἐλεύθερους. Αὐτοὶ ὄχι μόνο ὁμοιοκαταληξίες δὲν ἔχουν ἀλλὰ οὔτε καὶ ὁμοιόμορφοι δὲν εἶναι. Ἆλλοι μεγάλοι, ἆλλοι μικροί, ἆλλοι κατὰ τὸν ἕνα μετρικὸ ρυθμό, ἆλλοι κατὰ τὸν ἆλλο, ἆλλοι χωρὶς κανέναν ἀπὸ τοὺς γνωστοὺς ρυθμούς.
Καὶ στὶς στροφὲς τό ἴδιο. Κανένας κανόνας δὲν τηρεῖται σ' αὐτὰ τὰ ποιήματα. Ὁ ποιητής, ἐλεύθερα ἐντελῶς, φτιάχνει τοὺς στίχους καὶ τὶς στροφές του καὶ τοὺς δίνει ἕναν ἐσωτερικὸ ρυθμό, ποὺ τὸν κανονίζει ὅπως τοῦ ἀρέσει ἐκείνου.
Μὴ νομίσετε ὅμως ὅτι ἡ ἐλευθερία αὐτὴ κάνει εὐκολώτερους τοὺς λυτούς στίχους. Κάθε ἆλλο! Οἱ λυτοὶ στίχοι εἶναι δυσκολώτεροι. Γιατί πρέπει νὰ ἔχουν μεγαλύτερη μουσικότητα, περισσότερη ἀκριβολογία, προπάντων περισσότερη ποίηση. Τὸ μέτρο, βλέπετε, κι' ἡ ὁμοιοκαταληξία σκεπάζουν καὶ κρύβουν πολλά. Ὅπου ὅμως λείπουν αὐτὰ τὰ στολίδια, πρέπει νὰ ὑπάρχη πολλὴ οὐσία, πολλὴ ποίηση, γιὰ νὰ μὴν ἀποφαίνεται ἡ ἔλλειψή τους.
ΤΕΛΟΣ.
Δὲν θὰ σᾶς δώσω λεπτομέρειες γιὰ τὸ πῶς ὁμοιοκαταληκτοῦν.
Η΄. ΕΛΕΥΘΕΡΟΙ ΣΤΙΧΟΙ
Στίχοι ποὺ δὲν δένονται μὲ ὁμοιοκαταληξία, λέγονται λυτοὶ ἤ ἐλεύθεροι. Ὅλα σχεδὸν τὰ δημοτικά μας τραγούδια ἀπὸ τέτοιους στίχους ἀποτελοῦνται.
Ἀλλὰ καὶ πολλοὶ γνωστοὶ ποιητὲς παλαιότεροι ἤ σημερινοί, κάνουν στίχους χωρὶς ὁμοιοκαταληξίες κι' ὄχι μόνο ὅλο δεκαπεντασύλλαβους, ἀλλὰ καὶ στροφές μὲ μικρότερους καὶ ποικίλους στίχους.
* Ὑπάρχουν ὅμως καὶ ποιήματα σὲ στίχους ἀκόμα πιὸ ἐλεύθερους. Αὐτοὶ ὄχι μόνο ὁμοιοκαταληξίες δὲν ἔχουν ἀλλὰ οὔτε καὶ ὁμοιόμορφοι δὲν εἶναι. Ἆλλοι μεγάλοι, ἆλλοι μικροί, ἆλλοι κατὰ τὸν ἕνα μετρικὸ ρυθμό, ἆλλοι κατὰ τὸν ἆλλο, ἆλλοι χωρὶς κανέναν ἀπὸ τοὺς γνωστοὺς ρυθμούς.
Καὶ στὶς στροφὲς τό ἴδιο. Κανένας κανόνας δὲν τηρεῖται σ' αὐτὰ τὰ ποιήματα. Ὁ ποιητής, ἐλεύθερα ἐντελῶς, φτιάχνει τοὺς στίχους καὶ τὶς στροφές του καὶ τοὺς δίνει ἕναν ἐσωτερικὸ ρυθμό, ποὺ τὸν κανονίζει ὅπως τοῦ ἀρέσει ἐκείνου.
Μὴ νομίσετε ὅμως ὅτι ἡ ἐλευθερία αὐτὴ κάνει εὐκολώτερους τοὺς λυτούς στίχους. Κάθε ἆλλο! Οἱ λυτοὶ στίχοι εἶναι δυσκολώτεροι. Γιατί πρέπει νὰ ἔχουν μεγαλύτερη μουσικότητα, περισσότερη ἀκριβολογία, προπάντων περισσότερη ποίηση. Τὸ μέτρο, βλέπετε, κι' ἡ ὁμοιοκαταληξία σκεπάζουν καὶ κρύβουν πολλά. Ὅπου ὅμως λείπουν αὐτὰ τὰ στολίδια, πρέπει νὰ ὑπάρχη πολλὴ οὐσία, πολλὴ ποίηση, γιὰ νὰ μὴν ἀποφαίνεται ἡ ἔλλειψή τους.
ΤΕΛΟΣ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου